Obraz nazywamy pięknym, jeśli doskonale odtwarza rzecz, chociażby ona sama była brzydka /św. Tomasz z Akwinu/

Postać Zdzisława Beksińskiego na ogół kojarzy się z malarstwem fantastycznym mającym nastrój horroru i grozy, z przedziwnymi wizjami i tajemniczym, przerażającym światem. Niemal każdy obraz z tego okresu twórczości zdaje się przemawiać słowami: memento mori. Tak postrzega go ogół i co więcej – również krytyka. Tymczasem był to twórca wyrażający swój talent w wielu dziedzinach sztuki: fotografii, rzeźbie, malarstwie, rysunku, komputerowych fotomontażach.

Jego życie do pewnego momentu przebiegało bez większych wstrząsów, które mogłyby mieć bezpośredni wpływ na charakter tej twórczości. Momentami dla artysty tragicznymi były śmierć żony i samobójstwo syna, lecz nie wyjaśnia to atmosfery niepokoju, czasami wręcz strachu, dekadencji, smutku i grozy w jego twórczości, gdyż była w niej obecna od początku i nie uległa zmianie.

Zdzisław Beksiński był osobą bardzo interesującą i wyjątkową również dlatego, że dokonał niespotykanej rzeczy: zdobył uznanie krytyki i wzbudził zainteresowanie u masowego odbiorcy, zwykle obojętnego na to, co dzieje się w sztuce współczesnej.

Życie i twórczość Zdzisława Beksińskiego

Fenomen twórczości Beksińskiego narodził się i trwał właściwie poza obiegiem mediów. Postawa, jaką przyjął ten artysta jest bardzo rzadko spotykana w czasach wszechobecnej, hałaśliwej autoreklamy uprawianej przez twórców różnych pokoleń, którzy uwierzyli, że najwyższym celem artysty jest osiągnięcie głośnego sukcesu, a to co czego nie uda im się pokazać w świetle reflektorów w ogóle nie istnieje.

Zdzisław Beksiński na uboczu „wielkiego świata” sławy, ciągle pozostawał samotnikiem. Jego życie w większości upływalo przed sztalugami, przy słuchaniu muzyki, w mieszkaniu w bloku na Służewie na południu Warszawy. Nigdy nie podróżował i nie utrzymywał prawie kontaktów ze środowiskiem artystycznym. Żył w swoim wewnętrznym świecie. Prawie nie oglądał wystaw innych artystów, a swoje także robił niechętnie i wyłącznie pod naciskiem innych osób. Twierdził, że jeśli chciałby podołać życiu towarzyskiemu wśród tzw. ludzi ze środowiska, to nie starczyłoby mu już czasu na malowanie.

Urodził się 24 lutego 1929 roku w Sanoku. Od dzieciństwa dużo rysował, nauczył się marzyć i myśleć wyłącznie z ołówkiem w ręku. Jego matka zabierała i chowała te rysunki i podsuwała mu książki o malarzach i sztuce, by zwrócić jego zainteresowania w tym kierunku. Miała nadzieję, że jej syn zostanie artystą. Myślała jednak raczej o karierze pianisty i z tego powodu posyłała go również na lekcje fortepianu. Zanim jednak mógł zacząć odnosić jakiekolwiek sukcesy, dalsza jego przyszłość jako pianisty została przesądzona. Podczas zabawy z niewypałem w ogródku, pocisk pozbawił go dwóch palców i w związku tym wirtuozem Zdzisław Beksiński nie został.

Ukończył gimnazjum i liceum im. Królowej Zofii w Sanoku, gdzie miewał swoje pierwsze wystawy. Jego pierwsze kroki w rysunku były stawiane właśnie podczas szkolnych zajęć, a tematyka była dosyć zróżnicowana i początkom jego rysunkowych osiągnięć towarzyszy pewna historia: „Rysowałem oficjalnie uwspółcześnione, ale zrzynane z Grottgera sceny partyzanckie, a ponieważ „Playboy” wtedy nie istniał, więc wykonywałem też nieoficjalnie rozmaite rysunki, które zdobyły aplauz u kolegów, ale nie u księdza. Był pierwszym, który się naprawdę na mnie poznał, grzmiąc z ambony w trakcie rekolekcji: „Jest tu jeden taki między wami, który robi takie ohydne rysunki”. Ławki w kościele zaczęły trzeszczeć, inni uczniowie obracali się w moim kierunku: „Synu, ja ci przepowiadam, umrzesz, a twoje wstrętne dzieła straszyć będą jeszcze pokolenia” Zdzisław Beksiński bardzo był uradowany takim stwierdzeniem i uważał, że była to pierwsza pozytywna recenzja jego twórczości.

W swoim rodzinnym mieście Sanoku mieszkał w modrzewiowym dworku, który wybudował jego dziadek Mateusz Beksiński. Atmosferę tego domu opisywał kiedyś Juliusz Garztecki: „Coś z Bruno Schulza: miasteczko u stóp Karpat, parterowy dom, do którego dociera się wąskim pasażykiem między dwoma murami, odsunięty od ulicy. Za drzwiami najpierw weranda drewniana, z niej strome schody wiodą do dziko rozrośniętego ogrodu. Z werandy drzwi drugie, wejściowe. Dom przedziwny, pełen komórek, schowków, przejść zawiłych i mylących, ścian podwójnych…” .

Dziadek, Mateusz Beksiński, zasłużył się dla miasta, był uczestnikiem powstania styczniowego i założycielem fabryki kotłów parowych, istniejącej do dziś, pomimo zmiany profilu produkcji i nazwy. Mowa o „Autosanie”, w którym pracował również Zdzisław Beksiński.

Beksiński marzył o tym, żeby zostać filmowcem i w związku z tym chciał zdawać na reżyserię do Szkoły Filmowej w Łodzi. Niestety sprzeciwił się temu jego ojciec i używszy argumentów, że Polska jest zniszczona, architekci będą mieli znakomite perspektywy przekonał go, żeby podjął studia w tym kierunku. Podchodząc bardzo praktycznie do przyszłości syna, wiedząc, że w tym zawodzie będzie miał po studiach na pewno pracę, nie chciał słyszeć sprzeciwu. Na pocieszenie obiecał, że jak ją ukończy i będzie miał fach w ręku, to sfinansuje mu studia w szkole filmowej. Zdzisław przystał na taki układ i choć dostał się również na ASP , za namową ojca podjął studia na Wydziale Architektury Politechniki w Krakowie, które w 1952 roku ukończył. Na zajęcia z rysunku chodził niechętnie, o czym wielokrotnie wspomina: „…Na architekturze uczyłem się rysunku. I nigdy nie osiągnąłem z tego przedmiotu więcej niż dostatecznie z plusem. Mieliśmy dwanaście godzin na akt. Robiłem to w trzy kwadranse, a potem leciałem do kina..” W 1951 r. ożenił się z Zofią Stankiewicz, z którą spędził wszystkie następne lata aż do jej śmierci w 1998 roku.

Zaraz po studiach zobowiązany nakazem pracy, pracował najpierw w Zakładach Drobnej jako inspektor nadzoru na wielu budowach ówczesnego województwa rzeszowskiego, gdzie mieszkając w hotelu robotniczym spędzał czas na rysowaniu. Rysunek był wtedy dla Beksińskiego jakąś ucieczką od szarej rzeczywistości i pozwalał mu kreować własny, niezależny od otoczenia świat. W 1955 powrócił do Sanoka, gdzie został plastykiem konsultantem w sanockiej fabryce autobusów, w której kiedyś pracowali dziad i ojciec. Po utracie tej pracy trafił do malarni, gdzie przyszło mu malować propagandowe transparenty. Głównie o „wyższości socjalizmu nad innymi ustrojami niewątpliwej” opowiadał później. W międzyczasie zmarł jego ojciec i zawód filmowca musiał pójść w zapomnienie. Beksiński twierdził, że wtedy i tak nie miał już większej ochoty zostać reżyserem, że demokracja się skończyła, był to szczytowy okres socrealizmu i to, co w ogóle miało szansę powstać w zakresie kinematografii, w najmniejszym stopniu nie budziło u niego chęci kreowania. Pewną rekompensatą dla niezrealizowanych marzeń o szkole filmowej stały się zainteresowania fotografią artystyczną. Fotografia stanowiła dla niego substytut pracy operatora i reżysera. Właściwie reżyserował swoje fotografie, godzinami ustawiał względem siebie człowieka, akt, architekturę, przyciemniał, rozjaśniał, bawił się. Później uznał, że dużo łatwiej jest to robić za pomocą pędzla i ołówka.
Fotografia

Jako fotograf rozwijał się i opanował warsztat w tempie błyskawicznym. Na pierwszej wystawie fotograficznej prace Beksińskiego wywołały sensację. W latach 1954–60 fotografią trudnił się zawodowo, biorąc aktywny udział w działalności wystawowej Związku Polskich Artystów Fotografików. Swego czasu był też członkiem Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego, brał tam udział w wystawach zbiorowych, między innymi ze słynnym fotografikiem Jerzym Lewczyńskim, ale miał też wystawę indywidualną. Na niej pokazano wiele aktów, zawsze tej samej, ulubionej modelki, swojej żony, a wśród nich jeden wyjątkowy: postać stojąca, ujęcie od strony pleców, konwencjonalne oświetlenie, poza bardzo akademicka. Zaskoczeniem było to, że modelka obwiązana jest kilkadziesiąt razy, jak baleron, cienkim sznurkiem i do tego widać ją poprzez czarną, umieszczoną blisko obiektywu i dlatego nieostrą ramę okienną.

Cała wystawa, a ten akt w szczególności, wywołała burzliwą dyskusję i sprzeczne opinie w książce pamiątkowej. Rozpiętość sądów: od zdań, że wystawione fotogramy są materiałem do ocen psychiatrycznych, do entuzjazmu i windowania autora na piedestał geniusza. „Ten jeden sznurkowy akt już wiele mówi o samym Beksińskim: jest bowiem i kpiną z akademizmu i prześmiewką z udziwniania na siłę i równocześnie pracą jak najbardziej serio, rzetelną fotograficzną robotą.” W ostatnim okresie twórczości fotograficznej, wraz z Jerzym Lewczyńskim, tworzył montaże fotograficzne. Poprzez konfrontacje obcych zdjęć, najczęściej pozbawionych artystycznej wartości – nadawał im niezwykłą wymowę i poetycką atmosferę nie pozbawioną już wtedy grozy i makabry. Uważając, że pojedynczy fotogram zbyt mało daje możliwości wypowiedzenia treści odautorskich, aby można mu było powierzyć bardziej skomplikowane zadania, te bowiem spełnić może tylko komplet fotogramów skomponowany według obranego „scenariusza”. Zaczął posługiwać się – oprócz swoich zdjęć – zdjęciami milicyjnymi, lekarskimi, zawodowymi i amatorskimi, reprodukcjami druków i dzieł sztuki.

Rozpoczynając ten okres swojej twórczości zyskał sobie nowych sojuszników. Stali się nimi ci wszyscy, którzy rozwijali koncepcje twórców dadaizmu i nadrealizmu, która umożliwiła wkroczenie w służbę sztuki przedmiotów nieartystycznych, użytkowych, obarczonych tu nową funkcją: zwielokrotnieniem ekspresji, nawiązaniem nowego związku między światem realiów, a dziełem sztuki. Tymi sojusznikami w Polsce stali się autorzy filmów eksperymentalnych, montujący je z fragmentów gotowych filmów, z ilustracji, sztychów – zestawianych ze swoimi odcinkami kręconymi z aktorem i z przedmiotami ( Walerian Borowczyk, Jan Lenica – „Dom”, Tadeusz Makarczyński – „Życie jest piękne”), oraz graficy, komponujący plakat, dekoracje wystawienniczą czy teatralną również z materiałów gotowych, fotograficznych i innych (Wojciech Zamecznik, Jan Lenica, Wojciech Fangor).

Sposób realizacji nie był tu jednak najważniejszy, lecz sama treść zestawów Beksińskiego, które wszystkie razem zahaczają na ogół o problemy ukrytych mechanizmów psychiki ludzkiej, nieznanych znaczeń i relacji przedmiotów między sobą a człowiekiem, nastrojów, jakim ludzie ulegają w zależności od bodźców idących z zewnątrz.

Równolegle, w 1953 r., mieszkając wówczas w Rzeszowie rozpoczął uprawiać rysunek. Gdy osiadł w Sanoku obok fotografii i rysunku, zaczął tworzyć rzeźby i reliefy.

Awangarda: rzeźba, relief, malarstwo, rysunek.

Zapoczątkowana wcześniej w Europie Zachodniej, w roku 1956 w Polsce, z olbrzymią siłą wybuchła fala abstrakcji, malarstwa gestu jako reakcja na narzucony przez kilka lat socrealizm. Sztuka mogła zacząć wyzwalać się z pancerza nakazów i zakazów. Młodzi malarze proponowali malarstwo ekspresyjne, o bogatej kolorystyce i fakturze wyraźnie odwołujące się do tendencji abstrakcjonistycznych. Beksiński był z początku zdecydowanym rzecznikiem tych przemian i poddał się panującej modzie: „…Zaczynałem jako ekspresjonista podobnie jak zaczynało wielu młodych polskich malarzy tego okresu. Nie wiem, na ile znali się wzajemnie, faktem jest jednak, że ja nie znałem żadnego z nich, a tym niemniej to co w tym okresie robiłem i co wynikało mi jakby z duszy było niemal analogiczne: krzyczące postacie na pustyni, ludzie z głowami z kamienia, jakieś kobiety rodzące, jacyś ludzie w trakcie kopulowania, defekacji, umierania, rozstrzeliwani, czy wieszani, więzienia, miasta bez okien itp. Stylistycznie było w tym coś z ducha Cwenarskiego czy Wróblewskiego, potrafiłem machnąć nawet pięć obrazów wielkiego formatu dziennie, byłem absolutnie bezkrytyczny, szybko się niecierpliwiłem, więc nie widziałem sensu w malarskim dopracowaniu tego, co już zostało błyskawicznie namazane temperą lub węglem na ogromnym arkuszu tektury. Tym niemniej myślę, że tylko wtedy naprawdę byłem szczery. A może tylko naiwny?… Sądzę, że fakt włączenia się do awangardy, był w istocie pierwszym nałożeniem maski.”

Ten okres według Beksińskiego jest już drugim w jego twórczości, o którym powiedział, że był pod wpływem mody jak każdy debiutant entuzjasta i dlatego twórczość tego okresu nie odbiega od „średniej krajowej”. Twórczość tego czasu jest znana tylko z opowiadań autora, gdyż przed przeprowadzką do Warszawy zlikwidował te prace. Nie uważał ich za dobre i w strachu przed tym, że gdyby kiedyś dziwnym trafem wszystkie jego dzieła oprócz tych zaginęły, to zostałby znany tylko z tych najgorszych. Chcąc koniecznie uniknąć takiej sławy, rozpalił z nich ognisko w swoim ogródku.

W 1958 r. Beksiński pokazał swoje fotografie na kilku wystawach zbiorowych w Warszawie w Galerii Sztuki Nowoczesnej i w Gliwicach, w Poznaniu w Salonie Architektów Polskich wystawił swoje artystyczne reliefy. Nowatorska, jak na owe czasy fotografia i metalowe reliefy rzeźbiarskie, były zgodne z duchem ówczesnej awangardy. Międzyczasie wstąpił do Związku Polskich Artystów Plastyków, rezygnując ze Związku Polskich Artystów Fotografików.

Przestał zajmować się fotografią, gdyż, jak twierdził potem: „Uznałem, że nie posiadam tego typu wyobraźni, którą powinien mieć fotograf. Musi być on otwarty na rzeczywistość i dostosowywać swój punkt widzenia do tego co istnieje. Ja natomiast byłem otwarty tylko na swoje wnętrze. Wymyślałem każde ujęcie z użyciem rekwizytów i ludzi, po czym dopiero sięgałem po aparat. Po tych próbach postanowiłem raczej namalować to, co wymyśliłem niż robić fotografię.” Krótki okres fotografowania w historii artystycznej Beksińskiego miał bardzo duże znaczenie dla polskiej fotografii.

Jako abstrakcjonista należał do najbardziej twórczego nurtu tej sztuki. Twórczość z lat 1957 – 64 to kompozycje realizowane różnymi technikami: rysunkiem, obrazem, reliefem ze sztucznych tworzyw oraz drutu i blachy, a także rzeźbami i płaskorzeźbami z gipsu. Obrazy z blachy i drutu, podobnie jak reliefy gipsowe, są abstrakcyjne w formie; ale ekspresjonistyczne w fakturze. Rzeźbiąc, formując reliefy uczynił tę materię wymowną, znaczącą, wydobył z jej układów aluzje do postaci ludzkiej, do krzyża, do min, są to aluzje wieloznaczne, sugerujące metamorfozę: figura zmienia się w minę, mina nabiera form antropomorficznych. Abstrakcje Beksińskiego nigdy nie była czystą formą plastyczną. Prowokowała natomiast poprzez siłę sugestii różnorodne, acz niezbyt od siebie oddalone skojarzenia. Artysta, który nie znosił abstrakcji geometrycznej, dokonał tu cudów technicznych w zagęszczaniu i komplikowaniu materii plastycznej. Beksiński potrafił tak dobierać swój metalowy budulec, działać na jego wygląd różnorodnymi środkami fizycznymi i chemicznymi, by blachy i pręty nie tylko przeobrażały swój kształt, ale także (bez użycia farb) swą barwę, połysk, fakturę. Skomplikowany i żmudny proceder, patynowania, trawienia, polerowania i innych trudnych do wyśledzenia zabiegów nawarstwił materię dzieła gęstą i zróżnicowaną, a zarazem jednorodną w swym charakterze.

Traktował swoje obrazy – reliefy jako samodzielne przedmioty, nie mające na celu odtwarzania natury. Dzieło nie naśladując jej fragmentów przez transpozycję realnych stosunków przestrzennych na perspektywę malowaną na płaszczyźnie, jak to robiła sztuka dawna – samo staje się równouprawnioną cząstką rzeczywistości. Samo – w rozwiązaniach najbardziej konsekwentnych – wzbogaca się o nową materię, strukturę i przestrzenność dzięki nowym materiałom. Jego związek ze światem rzeczy zyskał nieprzewidziane dotychczas podstawy w samym procesie stawania się: dzieło sztuki powstało, jak wszystkie inne przedmioty, z autonomicznej decyzji autora, z obróbki opornego tworzywa, nie zaś z odtwarzania czegokolwiek. Ale jednocześnie pogłębiał się związek nowego dzieła ze światem wyobrażeń, odczuć nie sformułowanych, nastrojów: poprzez formy grające samą barwą, strukturą, sugeruje atmosferę, napięcie emocjonalne o wiele bardziej swobodnie i wieloznacznie niż sztuka przedstawieniowa, krępowana logiką realiów.

Niektóre ze swoich obrazów próbował wtedy tłumaczyć w ten sposób: „Celem tych obrazów jest nie tylko ściśle formalna rozgrywka międzywalorowa czy międzystrukturowa, lecz pewne asocjacje przedmiotowe i pojęciowe o charakterze nadrealistycznym. Przez asocjację o charakterze nadrealistycznym rozumiem nie asocjację powierzchowną (wizualną), opartą na podobieństwie kształtów, lecz intelektualną o typie bardziej wyobrażeniowym. Dla przykładu takim typem skojarzenia będzie skojarzenie typu pisma z charakterem człowieka, kojarzenie utworu muzycznego z budowlą (naturalnie nie mieszkalną!!!), kojarzenie form szklanych i gładkich z mrozem, strachem, bieli z niepokojem, form obłych i puszystych z ciepłem i spokojem etc. Naturalnie te doświadczenia można w racjonalny sposób odnieść do doświadczeń codziennego życia, lecz ponieważ wszyscy tu na ziemi wychowujemy się w podobnych warunkach, u nas wszystkich skojarzenia te są podobne.” Twórczość ta nie jest w żadnym wypadku światem żywiołu, jak to często mówią o swojej inni malarze abstrakcyjni, lecz raczej przewagą intensywnej samokontroli i takiego panowania nad materiałem, które wyklucza możliwość przypadku.

W malarstwie, jak wynika z wykształcenia, Beksiński był samoukiem. Byl przekonany, że niczego na tym nie stracił, gdyż system nauki na akademiach w naszym kraju nie jest dobry. Chodzi o to, że uczy się tego, co każdy ma albo nie, czyli wrażliwości, a powinno się szerzej zająć problemami technicznymi. Te zaś sam rozwiązał czytając dostępne wtedy podręczniki, jak również metodą prób i błędów ćwicząc przez lata dochodził do perfekcji warsztatu.

W okresie kiedy fotografował, po jednej z wystaw poznał znanego już wówczas krytyka Janusza Boguckiego, który potem przez wiele lat lansował jego twórczość. W 1960, kiedy w Warszawie i Krakowie gościli zaproszeni na kongres przedstawiciele Międzynarodowego Zrzeszenia Krytyków Sztuki AICA, jako jedna z imprez towarzyszących została przygotowana, wystawa Zbigniewa Makowskiego, Marka Piaseckiego, Bronisława Schlabsa, Zdzisława Beksińskiego. Ówczesny prezes AICA i dyrektor Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku zainteresował się pracami Beksińskiego otwierając przed nim możliwość uzyskania półrocznego stypendium w Stanach Zjednoczonych, z czego artysta nie skorzystał.

W latach 60, po wystawie rysunków w Teatrze Narodowym, Beksiński został okrzyknięty skandalistą. Były tam wystawione prace zainspirowane przez ilustracje wydanego w latach 20 albumu o dewiacjach seksualnych. „Interesując się w tym czasie psychiatrią i seksuologią, zetknąłem się ze starymi niemieckimi wydawnictwami, pokazującymi rysunki maniaków seksualnych. Nagle zostałem olśniony ilością psychicznej emocji, która emanowała z tych naiwnych, często amatorskich rysunków. Postanowiłem wtedy, że przełamię wstyd i zacznę demonstrować to, co we mnie w środku siedzi. I tak powstało ileś tam erotycznych rysunków, częściowo zresztą zakłamanych, bo jestem człowiekiem wstydliwym i nie umiałbym obnażyć się do końca. Ponieważ sam byłem wtedy abstrakcjonistą, musiałem przełamać w sobie nie tylko wstyd, ale także sporo stereotypów w postrzeganiu samej idei przedstawiania, gdyż do sztuki przedstawiającej doszedłem właściwie właśnie wtedy…” Erotyzm tych rysunków jest ostry, agresywny, biologiczny. Ocierają się niemal o pornografię.

Artysta specyficznie traktując ciało ludzkie rysował je w stanie rozkładu cielesnego: tkanka odchodząca od kości, kości prześwitujące spod zetlałej skóry, skóra sprawiająca wrażenie łuszczącej się i odpadającej. Miejscami skóra upodobniona została do pajęczyny, która oddziela się od niej, żyjąc odrębnym życiem przedmiotu dodanego. Podobnie żyły i naczynia krwionośne, czasem obnażone, czasem tylko wyraziście rysujące się pod skórą: upodabniające się do sznurków wiążących niekiedy postać w sposób dosłowny. Ciekawostką był fakt, że część wystawy zarezerwowana została tylko dla krytyków, co potęgowało atmosferę skandalu.

Po roku 1960 powstały nowe zespoły prac. Są to przede wszystkim rzeźby pełne, (duże figury z blachy oraz cykl kilkunastu „głów” z gipsu patynowanego), dalej – reliefy – układy montowane na tablicach z form przypominających kopalne szczątki grobowcowe, a wreszcie serie niezwykle misternych rysunków i pokrewnym im prac wykonanych techniką heliograficzną lub mieszaną (monotypia z rysunkiem).

Za pierwszy sukces należy uznać urządzoną w 1964 roku przez Boguckiego wystawę w Starej Pomarańczarni w Warszawie, która przyniosła dobre recenzje i zakupy. W ciągu roku 1968 artysta trzykrotnie wystawiał swoje rysunki w Łodzi, Poznaniu i Katowicach.
Okres fantastyczny

Ostatnia z urządzonych przez Boguckiego wystaw w 1972 w Galerii Współczesnej w Warszawie, która zapoczątkowała dobrą passę trwającą do jego smierci w 2005 roku, a zakończyła się sprzedażą wszystkich prac. Beksiński, będąc w nienajlepszej sytuacji materialnej, zaproponował bardzo niskie ceny za swoje obrazy: 2,5 – 3 tys. złotych, podczas gdy jego koledzy żądali za swe prace po 13 tys. W miarę upływu czasu, mógł sobie pozwolić na podwyżkę cen swoich obrazów, gdyż nikt już o nie pytał. Sprzedawał wszystkie namalowane przez siebie obrazy. Wystawa ta okazała się również zdecydowanym zerwaniem z poszukiwaniami awangardowymi. Beksiński pokazał wówczas duży zestaw obrazów przedstawiających, iluzjonistycznych, wizyjnych, rozpoczynając nimi tzw. „okres fantastyczny”, z którego do dziś jest najbardziej znany. Wystawa była pewnym zaskoczeniem wywołanym przeobrażeniami, jakim w ciągu dwóch ostatnich lat uległo malarstwo artysty, choć wynikały one konsekwentnie z dotychczasowych poszukiwań. Wywołało to z początku oburzenie krytyki, nie bardzo wiedziano jak to przyjąć. Wyglądało to trochę tak, jakby artysta odwrócił się od znajomych i środowiska plastycznego, wypierając się awangardy. Sztuka abstrakcyjna wypełniała wówczas wszystkie sale wystawowe w Polsce. Jednak po wystawie zaczęto dzwonić do artysty z różnych salonów Desy z prośbą o obrazy. Stał się powszechnie znany, a jego obrazy sprzedawane byłe za coraz lepszą cenę. Spod pędzla malarza awangardowego zaczęły wychodzić pejzaże kojarzone do tej pory wyłącznie z akademizmem. Beksiński mówi czasami, że nigdy nie przestał być abstrakcjonistą, że zawsze jego myślenie o obrazie, nawet takim, który operuje pejzażem i rekwizytami, jest myśleniem abstrakcjonisty, gdzie kompozycja form, światła i mroku, architektoniki układów jest najważniejsza, a może wręcz jedyna w jego dziełach a ich literackość jest przypadkowa. „Obraz to dla mnie coś poza treścią, którą traktuję zawsze jako produkt uboczny. >Zobaczyć< to dla mnie coś sto razy ważniejszego od >zrozumieć<. >Zrozumieć< jest dla mnie raczej równoznaczne ze >spłycić< lub >ograniczyć<. W ten sposób zresztą odbieram i filmy i muzykę.”

Muzeum Historyczne w Sanoku zakupiło pierwszą pracę Beksińskiego w 1964 roku. W dwa lata później zorganizowało indywidualną wystawę artysty. Malarz ujęty życzliwością muzeum, zrewanżował się potem kilkakrotnie bezinteresowną darowizną kilku swoich obrazów. Między artystą a muzeum nawiązała się nić porozumienia. Z każdym rokiem galeria wzbogacała się o nowe prace Beksińskiego. Kupowała je za ceny iście symboliczne, gdyż artysta wiedząc, w jakiej są sytuacji i chcąc być tam wystawianym mówił „Kupujcie je za tyle, na ile was stać” . W roku 1978 tworzyło ją już około 40 obrazów, rysunków i rzeźb tego autora. Zakupy przerwano tylko na czas związania się malarza z francuskim marszandem, który przez wiele lat posiadał prawo wyłączności na sprzedaż dzieł tego artysty.

W chwili obecnej Muzeum Historyczne w Sanoku posiada największą kolekcję prac tego artysty: około 100 prac, w tym część jako depozyt. Beksiński przekazał tam depozyt w celu uzupełnienia kolekcji i udostępniania tych dzieł na wystawy mające być przekrojem całej twórczości, a nie tylko pewnego okresu. Chciał, aby w kolekcji znalazły się obrazy dla niego ważne i jest to właściwie galeria autorska. Biorąc pod uwagę, że Beksiński nie chciał angażować się w organizację żadnych wystaw, jest to okoliczność dla niego bardzo sprzyjająca. Jeśli jest potrzeba zorganizowania gdzieś wystawy, sanockie muzeum udostępnia zbiory. Podkreślić trzeba ponadto, że większość prac nie zalega w muzealnych magazynach, ale została włączona w ramy stałej ekspozycji Muzeum Historycznego. Jest to fakt niezwykle rzadki w tym kraju, gdyż mowa jest o artyście żyjącym współcześnie. Od wiosny do jesieni obrazy Zdzisława Beksińskiego stale goszczą na ścianach galerii w Sanoku. W pozostałym okresie czasu istnieje możliwość wypożyczania ich na wystawy w innych galeriach.

Przeprowadzka do Warszawy

Decyzja ówczesnych władz o przeznaczeniu do rozbiórki domu rodzinnego Beksińskich spowodowała, że 1977 roku artysta zlikwidował swe sanockie mieszkanie. Przyczyniło się do tego pryncypialne położenie ulicy Świerczewskiego. Beksiński wspominał taki widok: „Samochodem powoli jechali drogą miejscowi urzędnicy i pokazywali palcem domy, które należy zburzyć, a obok szedł pachoł z czerwoną farbą i znaczył skazane na unicestwienie obejścia” Po tym wydarzeniu musiał wybrać inne miejsce zamieszkania i wybrał najwygodniejsze, czyli stolicę, w której sprzedawał swoje obrazy. Z Sanoka przeniósł się z żoną Zofią i synem Tomaszem do Warszawy, gdzie zamieszkali w bloku na Służewie nad Dolinką, on z żoną w jednym, a kilka bloków dalej ich syn. Przed wyjazdem z Sanoka chciał przekazać wszystkie prace Muzeum Historycznemu w Sanoku, ale ówczesne władze uznały, że brak jest miejsca na ich eksponowanie, przekazał je więc Muzeum Narodowemu we Wrocławiu, oprócz reliefów i rzeźb, były tam przede wszystkim fotografie. Z innych malarz rozpalił ognisko w swoim ogródku.

Od momentu przeniesienia się do Warszawy, Beksiński niemalże zaprzestał rysunku jako samodzielnej formy, traktując go jako szkic do obrazu, którego stanowi doskonałe dopełnienie, niejako naturalną kontynuację.

Przez jakiś czas, w okresie końca lat sześćdziesiątych i pierwszej połowy lat siedemdziesiątych był związany z ugrupowaniami, które zajmowały się ezoteryzmem, Zen, alchemią. O swoich fascynacjach z tamtego czasu chętnie opowiadał. Czytał wtedy dużo, najchętniej wizje i proroctwa, pisma ludzi wtajemniczonych. Tam była ukryta ta tajemna wiedza, której potrzebował, by wyrazić w swoich obrazach wszystko, co chciał malować. Mówił, że jego sztuka z tego czasu to z pewnością sztuka maniakalna, tworzona pod ciśnieniem przymusu i dlatego wyraża świat tak, a nie inaczej.

Mistycyzm twórczości przynajmniej częściowo też wiąże się z historią znajomości z malarzami ze Śląska, tj. Henrykiem Wańkiem i Urszulą Broll Wraz ze Zdzisławem Beksińskim fascynowali się oni filozofią Wschodu, czytali odnalezione po wojnie zbiory okultysty Hadyny, niektórzy medytowali, jak należący również do tej grupy Andrzej Urbanowicz. Beksiński śmiał się, że w jedwabiu z Milanówka medytować nie mogą, bo materiał koniecznie musi być z Dalekiego Wschodu. Niektórym podobno nawet to nie pomagało i brali narkotyki, żeby wprowadzić się w trans. Beksiński mówił, że „worek pająków czuje tuż pod skóra” , jego wyobraźnia podsuwała takie fantastyczne czy makabryczne wizje, że nie potrzebował takiego dopingu.

W latach 70. i 80. Beksiński coraz silniej nawiązywał do sztuki dawnej (renesans, barok, malarstwo 2 poł. XIX w.). Przeciętny odbiorca „prawdziwy obraz”, „prawdziwą sztukę” kojarzy właśnie z takim XIX wiecznym modelem malowania. Beksiński świadomie nawiązuje do tradycji, idei obrazów, które oglądał w dzieciństwie w kościołach i domach prywatnych. W tym celu używa takich a nie innych rekwizytów, które są związane z ideą obrazu. Jak twierdzi: sam obraz – jako przedmiot wiszący na ścianie, określony kształtem geometrycznym i oprawiony w ramy oraz oglądany i komentowany – jest w całości wynikiem tradycji. Jednak w przeciwieństwie do sztuki dawnej, Beksiński nie maluje z natury, lecz wyłącznie z wyobraźni.

Ponadto Beksińskiemu zależało, aby malować obrazy ładne. Jego sprzeczność polegała na poszukiwaniu piękna w ostentacyjnie eksponowanej brzydocie. „U źródeł tego, co kojarzy mi się z ładnym obrazem, leży chyba jakiś duży barokowy lub dziewiętnastowieczny obraz kościelny ołtarzowy, jakiś ciemny obraz wiszący w jakimś starym mieszkaniu pospołu z portretami rodzinnymi innymi krajobrazami, niewątpliwie znajdzie się w tym towarzystwie jakiś obraz Vermeera (…) a więc niesłychanie miłym komplementem uraczył by mnie ktoś, kto by mi powiedział, że to, co maluję jest chorobliwe. Mam jakiś bardzo silny pociąg do choroby, ale oczywiście nie idzie tu o delektowanie się katarem z nosa, lecz o chorobliwość dziewiętnastowieczną.”

Miał też okres fascynacji wiedeńskim neomanieryzmem i wtedy na jego obrazach zaczęły się pojawiać odrealnione czaszki. Wyglądały, jak „zdjęte” z manierystycznych ołtarzy i portali.

To obrazy, w których widzi się horror, okrucieństwo; zawisłe między życiem a śmiercią bezludne pejzaże, przestrzenie wód i powietrza, zasnute mgłami i tajemnicą, jak u Edgara Allana Poe – kamienne wnętrza z gotyckimi oknami, postać ludzka, nieraz rozpadająca się, rozczłonkowana, szaty, draperie, ptaki, jakieś przedmioty kultowe dawnych cywilizacji. Powtarzają się sceny cmentarne: doliny wypełnionej rozpadającymi się trumnami, nagrobkami, tłum szkieletów wychodzących z grobów, który adoruje postać otoczoną aureola światła, często też krzyż opleciony jakby strzępem ludzkiego ciała. W innych pracach pojawiają się pełznące stwory bez głów, ruiny jakiegoś gigantycznego miasta oświetlone krwawym światłem, krwawy ocean. Beksińskiego można nazwać ilustratorem, choć od pewnego momentu swej twórczości świadomie odżegnywał się od jakichkolwiek interpretacji swoich wizji, nie lubi symboliki ani symbolizmu. Całą tą rekwizytornię traktował jako elementy obrazu, które wypełniają jego powierzchnię na zasadzie „horror vacui”.

Nie tytułował nawet swoich prac, a tytuły, które istnieją, są wymyślone przez innych ludzi. Kiedyś próbował je wymyślać przy swoich fotografiach, rysunkach i reliefach. Robił to w sposób ironiczny lub poprzez mistyfikację, o czym świadczy wymyślność tych tytułów stanowiących oczywistą drwinę. Oto kilka takich tytułów: „Monophobia”, „Jednorożec nieprawidłowy”, „Empiryczny (Idea?)”, „Archanioł i Entropia (żartem)”, „Mały hodowca inkubów (przez Ż)”, „Najstarsze lalki biskupa”, „Gerenthopilia Duponta”, „Duża Goya (Okres godowy)”, „ Szczypce ohejro analityczne”, „ Urophagia orga (nisty)”, „Tabu kanibalistyczne”, „Mieszkańcy Monasteru Dereizujących Prawdolubów”, „Narcyz (niezwykle średnia wanna galwaniczna)”. Tytuły te były nadawane były dla zabawy, a niekiedy z przewrotnym celem, by mogły w sposób jeszcze bardziej celebracyjny szyfrować i tak już zaszyfrowane znaczenia jego rysunkowych kompozycji. Głównie tych, których podstawową inspiracją wydaje się być erotyzm.

Do jednej wystawy przygotowywanej przez J. Boguckiego malarz nadał tytuły pracom. Twierdził, że bardzo go to zmęczyło, a każdy nadawał osobno. Wszystkie obrazy nosiły tytuł „Oczekiwanie”.

Chcąc w pewnym stopniu wyjaśnić efekt swoich przemyśleń stwierdził potem: „Chodzi o to, że język potoczny jest piekielnie ubogi. Istnieją wielkie szeregi wyobrażeń i treści, którym nie odpowiadają żadne słowa. Niekiedy dla określenia zjawisk niesłychanie złożonych o niezwykle bogatej pojemności treściowej używa się jednego słowa, np. niepokój lub miłość i te słowa wtedy nic nie znaczą. Wiele jednak ludzi podchodzi do obrazu ze słownikiem w ręce i jeżeli obraz nie potwierdzi w sposób jednoznaczny tego, co powiedział słownik, skłonni są uważać obraz za kuglarską sztuczkę a malarza za szarlatana (…)”
Artysta świadomie opierał się na sztuczności i manierycznej skłonności do przesady, które są pastiszem i persyflażem malarstwa dawnych mistrzów i maską do ukrycia własnego wnętrza i lęku przed nicością, o czym wielokrotnie wspomina. Mówił, że we wszystkich jego pracach, szczególnie tych, z jego punktu widzenia, najbardziej ekshibicjonistycznych, występuje element szczerości i element persyflażu, pełniący tutaj rolę maski. To nawiązanie do średniowiecznej i renesansowej groteski, która przeniknięta jest karnawałowym odczuciem świata-uwalnia świat od wszystkiego, co straszne i co budzi lęk, sprawia, iż świat staje się maksymalnie „niestraszny”. Dla jednych groteska prowadzi do przezwyciężenia egzystencjalnego lęku, dla drugich degraduje fałszywą wzniosłość, kanoniczność, hierarchiczność, wymierzona jest zatem w panujący porządek społeczny i estetyczny.

Malarstwo tego czasu budzi mieszane uczucia u przedstawicieli najważniejszych polskich placówek muzealnych, które popierają sztukę modernistyczną i awangardową.
Beksiński powiedział, że dąży do sytuacji, w której przedmiot na obrazie nie będzie identyfikowany, czy nawet – zauważany, jak nie zauważa się szumu wiatru za oknem. W świadomości odbiorcy ów przedmiot zrósł się z obrazem jako ideą od tak wielu lat i w tak wielkiej ilości muzeów i reprodukcji, że stanowi pewną z nim tożsamość. Ponoć bez szkody dla obrazu można zamienić rekwizyty w każdej chwili, i stara się autor obrazów przekonać opowiadając, że: „Jako malarza nudzi mnie gładkie ludzkie ciało. Deformuję te gładkości, wypełniam je inną fakturą, przebudowuję.” Chodzi więc jakby o zabawę podczas malowania.

Lata 80.

Lata 80. przyniosły ewolucję w sztuce tego artysty. Pojawiło się wiele obrazów zdecydowanie mniej „znaczących”, pozbawionych anegdoty odciągającej uwagę od czystej formy malarskiej. Porzuca w pewnym sensie zamiłowanie do persyflażu. Być może Beksiński pogodził się z niezniszczalnością mechanizmu ludzkich skojarzeń i postanowił uprościć drogę do własnych intencji artystycznych. A może zasmakował w samym malowaniu, grach z fakturami, niuansowymi zestawieniami barw; do tego już starczał byle pretekst: wizja opadających na wietrze kartek papieru, pochylone drzewo…
W następnych latach malarstwo Beksińskiego przeszło kolejną ewolucję, ale nie tak radykalną jak przejście od malarstwa abstrakcyjnego do sztuki przedstawiającej. Było ono jednak jakimś zwróceniem się ku dawnym abstrakcyjnym doświadczeniom. Znikły rozległe pejzaże będące przez lata wizytówką artysty, ale które, jak twierdzi, znudziły mu się. Na całkowite zerwanie malarza z persyflażem nie chciał pozwolić jednak pewien francuski prawnik polskiego pochodzenia, Piotr Dmochowski. Później udało mu się przekonać artystę, by „odgrzał pewną ilość kotletów z poprzedniego obiadu” na pierwszą paryską wystawę w 1985 roku, na co Beksiński przystał. Miał na uwadze fakt, że we Francji i tak nikt go nie zna, więc nie zrobi to dla niego aż takiej różnicy. Był to jeden z bodajże dwóch przypadków w życiorysie tego artysty, gdzie uległ sugestii „z boku” i namalował pod czyimś wpływem. (Drugim był fakt namalowania dla Galerii Wahl obrazu w jego „starym stylu”).

Zaczęło się od tego, że Dmochowski z żoną, obejrzawszy wystawę w galerii w Łodzi zafascynowali się tymi obrazami i nawiązali kontakt z artystą. Beksiński mając jeszcze dwie inne propozycje, zgodził się na współpracę z Dmochowskim. Zdecydował się na to między innymi ze względu na sytuację, która zmieniła się w kraju: nastał stan wojenny, rynek sztuki zamarł, gdyż główni nabywcy– turyści –przestali przyjeżdżać, bogata elita finansowa przestała podróżować, a trzeba było z czegoś żyć. Od 1984 r. obrazy Beksińskiego wędrowały więc wprost z pracowni na Służewie nad Dolinką do paryskiego marszanda – kolekcjonera Piotra Dmochowskiego. Zawarli umowę między sobą na 30 lat i od tej chwili Dmochowski miał prawo do wyłączności na sprzedaż obrazów. Malarz mógł zostawić sobie 5 z tego, co namalował w ciągu roku, ale nie mógł ich sprzedać. W tym też czasie malarstwo to nie było dostępne dla polskich galerii. Poza jednym wypadkiem wystawienia obrazów na niewielkiej wystawie w galerii Alicji Wahl w 1987 roku.
W razie zerwania umowy przez którąś ze stron, miało być wypłacone odszkodowanie. Współpraca obu stron przebiegała bardzo burzliwie, a Dmochowski opisywał ją dosyć szczegółowo w swojej książce „Zmagania o Beksińskiego” . Artysta czasem też opowiadał o przebiegu tej współpracy w różnych wywiadach.

Francuski marszand poświęcał cały wolny czas, wszystkie pieniądze aby lansować malarza. Organizował mu wystawy w Paryżu, Antwerpii i w Cannes, tuż obok festiwalowego pałacu. Wydał wspaniały katalog całej jego twórczości (fotografie, grafiki, rzeźby, obrazy). Zainspirował powstanie filmu dokumentalnego. Oczekiwania Beksińskiego nie były adekwatne do zamiarów Dmochowskiego. Traktował te starania jako przesadne, bo nie wierzył, by Francuzi przekonali się do malarstwa, jakie tworzył.: „Oni odczuwali moje malarstwo wyłącznie przez pryzmat Oświęcimia, narodowej martyrologii, zaborów itd. A ja proszę pana jestem melancholikiem, któremu bliski jest Kafka, egzystencjalizm, te rzeczy. Nie, to było totalne nieporozumienie. Ja chciałem dzięki kontraktowi niespiesznie i regularnie zarabiać, a on chciał ze mnie zrobić megagwiazdę.” Powołał do życia Galerię Beksińskiego, w prestiżowym miejscu, na jednej z najstarszych ulic Paryża, Quincampoix, tuż obok Centrum Pompidou. „Podziemie galerii to stare XIV-wieczne kamienne mury. Panuje tam atmosfera krypty, katakumb. W trzech salach obrazy wyławiały z mroku lampy halogenowe, stwarzając wrażenie, iż są oświetlone od tyłu, jak przezrocza. Z półmroku dochodzi szum wiatru, przerywany zanikającym co kilkanaście sekund fragmentem „Mater Dolorosa” Vivaldiego” . Podziemia były na stałe zarezerwowane dla malarstwa Beksińskiego. Natomiast na parterze odbywały się od czasu do czasu wystawy twórczości malarzy, którzy są zbliżeni w estetyce i ekspresji do Beksińskiego. Zanim otworzył pierwszą wystawę w Galerii Valmay przy rue de Seine 22 w 1988 roku, organizował wystawy w innych miejscach. Potem już corocznie Dmochowscy prezentowali dzieła malarza w Galerii Valmay, a także w Galerii Sztuki UNESCO i w Domu Kultury w Metzu. Rysunki Beksińskiego wystawił również Dmochowski w Instytucie Polskim i na wielkiej wystawie w Monachium. Konsekwencją umowy z Dmochowskim był zakup większej ilości obrazów przez Japończyków, którzy zorganizowali wystawę w Osace. W Beksińskim wzbudziło to raczej reakcję humorystyczną, gdyż wystawę zorganizowano z wielką pompą, we wnętrzach przypominających Luwr, a potem przesłano mu kasetę z nagraniem wernisażu. „To był prawdziwy Monty Phyton. Mahoniowe drzwi ze złotą tabliczką „Beksiński”, a za nimi pluszowe sznury oddzielające widzów od obrazów”. Autor tych obrazów nigdy nie uwierzył w szczerość odbioru swojej sztuki, tym bardziej, że japońscy amatorzy jego malarstwa znikli jeszcze szybciej, niż się pojawili. Odebrał ten fakt jako coś w stylu prania brudnych pieniędzy: „A później pojawili się u mnie, z walizeczką jak na gangsterskich filmach, całą wyładowaną pieniędzmi (mówię, bo widziałem) i oferowali po 40 tys. dolarów za obraz. Kusili, kusili i znikli.” Nie przeszkadza to jednak krytyce uważać tego faktu za osiągnięcie i szczerą fascynację Beksińskim w Japoni.

Z początkiem lat 90. układ z Dmochowskim przestał się opłacać artyście, gdyż relacja waluty do złotego zmieniła się, co wiązało się ze zmniejszeniem opłacalności tego układu. Artysta zerwał umowę, za co musiał zapłacić 50 obrazami, co było owocem dwóch lat pracy.

Pierwszą większą wystawę po 10 latach otwartą w Muzeum Archidiecezjalnym w Warszawie, a potem pokazywaną w całej Polsce zorganizował również Piotr Dmochowski, właściciel pokazywanej kolekcji. Było to ogromne wydarzenie, szczególnie, że w przypadku tego artysty wystawy nieczęsto są robione. Artysta jak zwykle, zgodnie z tradycją nie pojawił się na wernisażu, ale tym razem szczególną rolę odegrał fakt, zapewne zbieg okoliczności, że na uroczystości miały pojawić się znane osobistości kościelne. Beksiński został pokazany jako malarz popierany przez Kościół, choć nigdy nie chciał się utożsamiać z żadną religią, ani ugrupowaniem. Jak wspomina musiał się potem „tłumaczyć” przed znajomymi, że pokazanie jego sztuki w kontekście związku z Kościołem, nie było zabiegiem celowym i był to tylko czysty zbieg okoliczności.

Pod koniec lat 90 Beksiński chciał powrócić do techniki rysunkowej i zakupienie kserokopiarek, które po „zmianie systemu” było w końcu możliwe, pomogło artyście powrócić do niej na poważnie. Dzięki temu urządzeniu powstały zupełnie inne prace, wykonane nową techniką. Naniesiona na kartkę czarnym cienkopisem wizja była wielokrotnie odbijana na kserokopiarce i dalej kontynuowana za pomocą cienkopisu w różnych kierunkach i wariantach, by w trakcie dalszych prac być jeszcze nie raz powielaną na kserokopiarce. Powstał cały cykl postaci siedzących i rozmawiających.
Obrazy z lat 1992-94 są zdecydowanie bardziej uproszczone i oszczędniejsze w środkach niż te z wcześniejszych lat. Pojawiło się białe tło i bardziej zawężona paleta barw, artysta ograniczył motyw i bardzo daleko deformował elementy rzeczywistości, tak, że sam temat nie narzucał się widzowi. Elementem przewodnim stała się postać ludzka, a najczęściej głowa, jakby kamienna. Przypomina to nieco abstrakcję z lat 50, ale kojarzy się też z rzeźbionymi głowami i postaciami sprzed 40 lat . Beksiński chciałby powrócić do rzeźbienia, ale nie pozwalają mu na to rozmiary pracowni. Znalazł więc inną drogę ekspresji i zaczął rzeźbić pędzlem. Twarze i biusty w tym malarstwie są tak wykadrowane, że sprawiają wrażenie powiększonych detali z innych obrazów.

Ważnym i ciągle powtarzającym się motywem jest motyw krzyża, który towarzyszył malarzowi od dzieciństwa. Dawniej były rozmaite persyflaże i obrazy o podtekście erotycznym, ale w tym czasie artysta zaczął podchodzić do tego motywu wprost. „Nie potrafię wyjaśnić, dlaczego ten akurat motyw robi na mnie tak silne wrażenie, ale przede wszystkim jest to właśnie motyw. Jako malarz ustosunkowuję się swoim ukrzyżowaniem do ukrzyżowań Rembrandta, Grunewalda, czy wreszcie setek tysięcy ukrzyżowań bezimiennych twórców, które znajdują się w setkach i tysiącach kościołów i cmentarzy. To tak, jak z Requiem, które prawie z reguły komponowane jest do tego samego tekstu. Nie wycofuję się jednak z tego, że jest to dla mnie motyw szczególny, ale właśnie jako wizja, a nie jako wyznanie wiary. Dominuje nad nim historia sztuki, a nie Wiara (…) Nie wykluczam, że malując obraz, nie do końca zdaję sobie sprawę o co mi chodzi, ale na pewno wiem, o co mi nie chodzi.

Komputerowe fotomontaże

W 1998 roku Beksiński zaczął interesować się grafiką komputerową, urzekły go bowiem możliwości sprzętu komputerowego. Okazało się, że przy jego pomocy może robić to, o czym zawsze marzył. Wyniknęło to z dawnych zainteresowań fotografią i fotomontażem, do którego chciał zawsze powrócić, który wtedy był czynnością czasochłonną, gdyż wymagał wielu czynności i dużej powierzchni do pracy. Takie czynności jak kopiowanie, odbijanie, wycinanie, sklejanie, retuszowanie i znowu fotografowanie tego to bardzo żmudna praca, ale dająca imponujące efekty. Niestety, kiedy artysta przeprowadził się do Warszawy i w małym mieszkaniu w bloku urządził swą pracownię malarską, nie starczyło już miejsca na zajmowanie się fotomontażem. Kiedy Beksiński zobaczył w sklepie program Photoshop, zachwycił się nim, kupił nowoczesny sprzęt i pełen entuzjazmu zaczął dogłębnie go poznawać, postanowił zrobić ciemnię w komputerze. Wiedział już, że prawdopodobnie to właśnie będzie spełnieniem jego marzeń o kontynuacji fotomontażu. Zaczął fotografować otaczający go świat po to by zebrać materiał i podstawę do dalszej pracy nad fotomontażem w komputerze. Fotografował głównie niebo, chmury, gdyż mówił, że jest ono w 90 procentach tłem dla wszystkiego, co widzimy. Interesowały go też twarze, szczególnie stare pomarszczone, które są ciekawsze i bardziej inspirujące, oprócz tego dłonie, budynki, mury, samochody, fragmenty tkanin, gazet… Nie używał już, tak jak przy fotomontażach z lat 50 zdjęć przypadkowych, czasem amatorskich, wykonanych przez kogoś innego. Z zebranych fotografii po wprowadzeniu do komputera, robił swoje archiwum, z którego niejednokrotnie korzystał. Taki „surowiec”, jak nazwał katalog artysta. Elektronicznych fotomontażach można znaleźć podobny nastrój, jak również podobne motywy. Są to zdaniem autora wariacje na te same tematy, gdyż jego sztuka jest zabawą formą. Jeśli chodzi o wyższość fotomontaży nad malarstwem, to jest jeden duży plus: „To doskonałe narzędzie, gdyż każdą fazę pracy można zatrzymać i zachować na dysku w formie kopii, a następnie pracować dalej i śmiało zmieniać, nie obawiając się, że zepsuje się bezpowrotnie to, co było poprzednio. Taka obawa dominuje w pracy przy obrazie, w jeszcze większym stopniu – przy rysunku. Jeśli pracując przy komputerze, uznam po jakimś czasie, że poprzednio było lepiej, wracam do tego, co było.”
Pojawił się problem oryginału w tego rodzaju twórczości. Jak wiadomo obraz komputerowy można kopiować w nieskończoność, a kupujący chciałby być w posiadaniu oryginału. Artysta nie jest w stanie przeskoczyć tego problemu, nie sprzedaje więc grafik. Te, które były sprzedawane, nie były sprzedawane przez Beksińskiego, tylko przez właścicieli galerii w celu zwrócenia się kosztów wystaw. Sam autor tylko podpisywał je na zasadzie autografu. Aby móc dalej „bawić” się w tak skądinąd kosztowną sztukę, malarz w dalszym ciągu zarabiał na to obrazami. Zresztą jak sam mówi, raz go pociąga bardziej komputer, raz malowanie, zajmuje się tymi dwoma dziedzinami naprzemiennie. Z malowania nigdy nie zamierzał rezygnować i wkrótce ponownie dał o sobie znać, jako o artyście malarzu.
Jak to już wcześniej bywało w przypadku tego twórcy, można było zobaczyć wyniki nowych poszukiwań. Powrócił znowu do malowania grubo kładzioną warstwą farby, lecz teraz bez drugiego planu i realistycznego oświetlenia. Postacie przedstawiał zdeformowane, odrealnione, „zakamuflowane” pod „plątaniną kresek”. Najczęściej pojawiającymi się motywami były najbardziej znane z historii sztuki tematy, jak akt; człowiek na koniu lub z psem; twarz; krzyż. „Najczęściej stosuję stereotypowe tematy, które są znane z historii sztuki i zostały wielokrotnie oklepane, i staram się zrobić własną wariację na ten temat. Np. postać z dzieckiem, znana z tysięcy wizerunków Madonny” „Przedmioty, które maluję, obrośnięte są bardzo długą tradycją piktograficzną, także-układy, w których występują, ich kompozycja, sposób oświetlenia (…) dążę do sytuacji, w której przedmiot na obrazie nie będzie identyfikowany, czy nawet – zauważany, jak nie zauważa się szumu wiatru za oknem. Nie będzie zauważany, bo w świadomości odbiorców ów przedmiot zrósł się z obrazem jako ideą od tak wielu lat i w tak wielkiej ilości muzeów i reprodukcji, że stanowi pewną z nim tożsamość. Na przykład prawie już nigdy nie jesteśmy w stanie zauważyć faktycznej treści ukrzyżowania – mówię oczywiście o treści zewnętrznej, a nie mistycznej-dla każdego Europejczyka byłaby ona potwornością, gdyby została zauważona”.

Tymczasem fascynacja elektroniką nie zaczęła i nie skończyła się u Beksińskiego na zainteresowaniach sprzętem do tworzenia fotomontaży komputerowych i sprzętem fotograficznym. Zawsze fascynował się techniką, a głównie nowoczesnymi środkami informacji, które przybliżają świat. Nowości nie są mu obce również dziś: „Uwielbiam wszelkie urządzenia, które można programować(…)bez przerwy piskają bipery, dzwonią alarmy. Obecnie w każdej dziedzinie polegam na komputerze. Jeżeli coś nie jest zanotowane w palmtopie, nie zadzwoni w odpowiednim momencie, nie wyświetli komunikatu, kompletnie zapomnę, że coś miałem zrobić…”

Pod koniec roku 2000 zarzucił fotomontaże komputerowe i w ostatnim czasie znów powrócił do rysunku. To jest coś w rodzaju twórczości, do której wcześniej używał kserokopiarki: „Od pewnego czasu rysuję w technice bardziej złożonej. Rysunek ołówkiem wprowadzam skanerem do komputera, przekształcam, a następnie otrzymany czarno – biały wydruk jest wykańczany cienkopisem żelowym. Tak więc powstają rysunki czarno – białe z użyciem komputera, którego się już w ogóle w nich nie czuje.” Ostateczną wersję rysunku autor drukował w docelowym nakładzie 50 egzemplarzy, numerował i podpisywał na zasadzie konwencjonalnej grafiki.

W jego malarstwie znów nastąpił pewien zwrot, prawdopodobnie zainspirowany grafiką komputerową, którą wcześniej uprawiał. Obrazy nabrały niespotykanej dotychczas głębi i przestrzenności. Są jednak „łagodniejsze” od obrazów z okresu fantastycznego. Pojawiają się w nim wątki śmiałej erotyki, która nawet w czasach nam współczesnych jest jak się okazuje tematem tabu. Powracają też znane motywy, zwłaszcza monumentalne, mroczne budowle, z których zasłynął. Zjawiają się jednak w niezwykłym świetle, wyglądają jak trójwymiarowe fotografie z zaświatów. W pewnym sensie analiza tematów nie ma aż takiego znaczenia, gdyż autor nieprzerwanie twierdził, że jest on tylko pretekstem do zabawy formą.

To, co wydaje się dla całego dorobku twórczego najbardziej jednorodne, od fotografii lat 50, po obrazy i montaże komputerowe z 2000 roku, związane jest z atmosferą tych prac. Dominuje w nich mroczność i lęk, samotność i tragizm. Perfekcja wykonania zarówno wówczas, jak i teraz stanowi dla artysty zamaskowanie najbardziej intymnych odczuć, tłumiąc zarazem ich ekspresję, by poprzez sztukę nie powiedzieć zbyt wiele o sobie.
Krąg jego zainteresowań jakby się zamyka, poszczególne wątki twórczości przenikają się ze sobą, przechodzą płynnie w inne. Do jednych artysta powracał ( w pewnym sensie fotografia, rysunek), a do innych nie (rzeźba, choć nawiązuje do niej w pewnym momencie w swoim stylu malowania). Wprowadzał innowacje, jak przy okazji fotomontaży, czy rysunków z ostatnich lat. Czegokolwiek jednak by nie próbował, zawsze pozostawał wierny malarstwu i to jest najważniejsza dla niego dziedzina sztuki. Warte zauważenia i cenne jest to, że mimo wielu lat praktyki, nie przestał zastanawiać się nad sensem tego, co uprawia. Nie stracił też swej pierwotnej czułości na nastrój. Malarstwo w przypadku tego artysty pełni również funkcję terapeutyczną.

Muzyka i jej wpływ na twórczość Zdzisława Beksińskego.

Muzyka jako najdoskonalsza z muz miała ogromne znaczenia w życiu i twórczości Zdzisława Beksińskiego. Towarzyszyła mu od dzieciństwa. Jako pierwszych zaczął słuchać m. in. śpiewanych po rosyjsku oper, m. in. fragmenty „Eugeniusza Oniegina”, Pucciniego, Flotowa, ale również „Carmen” Bizeta. Jak już wcześniej było wspomniane, uczył się też gry na fortepianie. To akurat zajęcie nie pochłonęło go. Wspomina tylko, że odkąd zapalnik miny urwał mu palce, jego tortury przy tym instrumencie skończyły się. Artysta mówi, że pozostał mu do dziś pewien rodzaj odbioru utworów, jak w dzieciństwie, szczególnie upodobał sobie wtedy Wagnera.
W latach powojennych zaczął słuchać jazzu, potem na studiach na długie lata wciągnął go rock, a następnie ponownie powrócił do muzyki klasycznej. O swoich upodobaniach muzycznych opowiadał niejednokrotnie w wywiadach. Jego zainteresowania były wszechstronne, ale artysta kokieteryjnie mówił, że płyty odróżnia tylko po okładkach: z drzewem, z górą, czerwoną, pstrokatą. Mówił, że nie zna się tak naprawdę na muzyce, a jest jedynie wrażliwy na pewien rodzaj ekspresji, który wywołuje u niego podobne reakcje, jak harmonijka ustna u psa. Zbiera muzykę, która ma bliski ładunek emocjonalny i w akceptowalnej przez niego formie, a mieści się ona w przedziale od Schuberta do współczesności z pewnymi dużymi wyjątkami.

Poszukiwał muzyki romantycznej i ekspresjonistycznej w najszerszym i pozahistorycznym tego słowa znaczeniu, lecz nie lubi na przykład Schumanna, Berlioza. U współczesnego kompozytora Schnittkego widział duże analogie do swojej twórczości, do tego co sam usiłuje dążyć w malarstwie: bardzo silny ładunek dramatyczny wraz z potrzebą persyflażu; stosowanie kpiny, przy której jednak dramatyzm wcale nie znika, a jest nawet spotęgowany. Mówił, że muzykę tak jak obrazy, odbiera tylko w warstwie muzycznej, nie literackiej. Literatura przeszkadzała mu tak w muzyce, jak w malarstwie. Dlatego nie przepadał też za operami, jeśli miały dużą ilość arii.
Podobnie, jak było z niezrealizowanymi marzeniami o byciu reżyserem przeniesionymi na grunt twórczości fotograficznej, stało się też z muzyką. Beksiński swojego czasu próbował komponować, stworzył sobie nawet w domu małe studio, ale jego twórczość w tej dziedzinie nigdy nie ujrzała światła dziennego. „Wydaje mi się, że jako kompozytor miałbym szanse tam, gdzie nie muszą obowiązywać żadne tradycyjnie rozumiane prawa kompozycji, a więc – w muzyce realizowanej na taśmie, która może być robiona jak obraz. Próbowałem sobie w Sanoku budować nawet jakieś studio dźwiękowe, ale na przeszkodzie stanął brak wiedzy elektronicznej.

Częściowo próbował zrealizować się poprzez budowanie instrumentów do wytwarzania muzyki, ale nie były to instrumenty muzyczne, gdyż nie posiadały stroju. Echa tych zainteresowań przeniknęły do malarstwa. Beksiński już wtedy próbował łączyć różne dyscypliny ze sobą. Jak się ciągle okazuje, był to początek jego poszukiwań.
Większość jego życia upływa mu przed sztalugami w pracowni -wyglądającej jak pracownia kompozytora muzyki elektronicznej, a nie malarza-przy słuchaniu muzyki, która jest nieodłączną częścią twórczości. Artysta nie znosił ciszy w ciągu dnia. „Zawsze maluję przy muzyce(…) Wolałbym włączyć odkurzacz, żeby nie słyszeć ciszy. Ale nie śledzę utworu uważnie. Odbieram go po swojemu. Chyba nic w tym złego. W końcu moje obrazy też odbierane są różnie”

Powiedział kiedyś, że nienawidzi niektórych dźwięków, np.: traktora, małych dzieci, psów, ptaków…,lubi za to dźwięki, które wydaje Warszawa, a więc samochody, tramwaje, samoloty etc. Mówił, że jeśli porównać te dźwięki z zupełną ciszą, to nawet stają się przyjemne. Muzyka stanowiła dla niego izolator tylko wtedy, gdy u sąsiada płakało dziecko, natomiast z reguły słuchał jej dla siebie samej. Jest to dla niego niezbędny izolator od świata zewnętrznego i równocześnie podkład do pracy. Maluje tylko przy muzyce, ale słucha muzyki też tylko, gdy maluje. Krąg się więc zamyka, te dwie czynności nie istnieją dla niego oddzielnie. „Mama głośniki dookoła pokoju, gra mi ze wszystkich stron. Muzyka mnie otacza, bez niej nie potrafię malować.” Nie mógłby np. słuchać muzyki w filharmonii lub oglądać koncertu z kaset wideo, bo zasnąłby na pewno, gdyż wtedy do tej czynności musi angażować wzrok podczas słuchania. Ponadto obserwowanie wykonawców i dyrygenta przeszkadza mu w odbiorze muzyki. Lubił słuchać tego samego zapisu nagrania wielokrotnie, gdyż wtedy znał na pamięć dane wykonanie i mógł czekać na określone momenty, mając poprzez to satysfakcję, że brzmią tak właśnie, jak oczekiwał, że będą brzmiały. Wtedy nie było ważne, że powstaną nagrania późniejsze, nawet lepsze. Już miał wytworzony pewien sobie właściwy schemat odbioru.

Jeśli chodzi o punkty styczne muzyki i jego malarstwa oraz ich wzajemnego oddziaływania, to autor twierdził, że można je znaleźć w architektonice utworu muzycznego i architektonice obrazu. „W podobnym działaniu w moim obrazie określone miejsca jakiegoś koloru jaskrawego na tle innych kolorów, innych form są jak określone fragmenty dzieła muzycznego, w którym pojawia się pewien motyw, jest zagubiony, zamazany; już daje się go wyczuć, nabrzmiewa i nagle wypływa, brzmi czysto: „Ja to odbieram całym ciałem i chciałbym to samo wyrazić w swoim obrazie. Dlatego jest mi obojętne, czy ja w tym miejscu namaluję psa, czy drzewo. To co jest namalowane, nie ma dla mnie większego znaczenia. Ważne jest, jak to działa w sensie dźwięku, formy i dźwięku koloru położonych w tym a nie innym miejscu. A więc posługuję się kształtem, ale dla celów, które nazwałbym celami muzycznymi.”

Chodzi tu o nastrój, artysta poprzez muzykę pragnie wyrażać bliską mu gamę nastrojów: „Inne nastroje niech sobie odtwarzają inni, skoro mają na to ochotę”
Muzyka była dla Beksińskiego jedyną ze sztuk, która skłaniała go do bezinteresownego jej odbioru. Jest człowiekiem opanowanym i nie lubi okazywać uczuć, ale muzyka jako najwspanialsza ze sztuk stanowi pewną szczególną dla niego sferę życia, gdzie uczuciowość wychodzi z cienia: „Moja uczuciowość wyładowuje się przy muzyce (…) potrafi mnie wzruszać do łez”. Artysta miał tu zapewne na myśli muzykę klasyczną, gdyż ją właśnie uważa ze źródło inspiracji. O obrazie myśli w ten sam sposób, jak o poemacie symfonicznym z końca XIX wieku, gdzie punkty kulminacyjne i wszystko inne jest podporządkowane idei, strukturze, architektonice takiego utworu. I dlatego obojętne jest, co zostanie na obrazie namalowane – ważne jest to, czego nie umie wyrazić w słowach, ale ma nadzieje, że udaje mu się to wyrazić w jego najlepszych obrazach. Jest to jakiś rodzaj nie dającego się nazwać, ale tym niemniej istniejącego uniesienia, które w najsilniejszy sposób występuje w muzyce postwagnerowskiej. Ale artysta dodaje: „Oczywiście generalnie rzecz biorąc, bo dostrzegam to też u wielu kompozytorów znacznie późniejszych, jak Szostakiewicz, Honegger czy Britten.” Nie słucha prawie kompozycji, które powstały przed Schubertem ani po wczesnym Schoenbergu. „W muzyce istnieje technika wariacji na dany temat. Ja staram się w obrazie również stosować coś w rodzaju techniki wariacyjnej, wymaga to jednak, aby temat był prosty. Jako człowiek bardziej niż w treści, zamiłowany w formie zawsze przyjmę jasny przekaz: postać ludzka, budynek i bawię się ich formą.”

Muzyka jest zupełnie innego rodzaju sztuką od pozostałych, gdyż dzieje się w czasie, czego na pewno nie można powiedzieć o obrazie, który jest martwy. To jest według artysty zdecydowana przewaga muzyki nad malarstwem. Jego ideałem byłoby stworzenie czystego filmu w połączeniu z muzyką. Czystego w znaczeniu, że wolnego od komercji lub wpływów politycznych, a więc tworu, który można sobie tylko wyobrazić, a który nie istnieje.

Muzyka była dla Beksińskiego czymś niematerialnym, czymś, co się dzieje w jakiejś akustycznej przestrzeni wirtualnej i za czym nie stoi żadna maszyneria do robienia dźwięków, która zwłaszcza w swej neoromantycznej, olbrzymiej instrumentacji – staje się dla niego w sposób niezamierzony komiczna. „Wolę sobie wyobrażać, że muzyka robi się gdzieś sama z siebie, w przestrzeni, a do jej odbioru nie są mi potrzebne kryteria obiektywne. Na własny użytek posługuję się kryteriami nieco innego rodzaju, nader subiektywnymi. Bowiem to ja słucham muzyki. To mnie może ona poruszyć lub nie. To ja mogę ocenić. Reszta jest czczą gadaniną. Stykam się z nią bezpośrednio, gdyż bywam krytykowany osobiście.”
Interesowała go muzyka konkretna, kiedyś tworzona za pomocą magnetofonu, a dziś komputera i nie było wykluczone, że się tym jednak w swoim czasie zajmie, ale miał co do tego wątpliwości:” (…) jako zaprzysięgły meloman znam już zbyt dobrze szczyty, począwszy od Bacha, a skończywszy na Mahlerze, by nie zdawać sobie sprawy z tego, że jako kompozytor świata już nie zadziwię”

Bezpośrednio muzyka nie wpływa na dany obraz, gdyż jest on malowany długo, o wiele dłużej, niż trwa utwór muzyczny, a poza tym Baksiński słuchał wiele różnych utworów podczas malowania jednego obrazu. „…ja na muzyce się w ogóle nie znam.. Po prostu jej używam. I kocham ją. Ale czy używam jej zgodnie z przeznaczeniem, tego naprawdę nie wiem.”

Na pytanie o paralele pomiędzy obrazem a utworem muzycznym, malarz mówił: „…od obrazu wymagam tego samego, czego od muzyki: by wprawiał mnie w stan ekstazy, ale nie przy pomocy tego, co zostało namalowane, ani jak zostało namalowane, lecz za pośrednictwem czegoś nieuchwytnego, co staram się odnaleźć w sercu i pod powiekami, ale czego nie umiem nazwać.”

Zdzisław Beksiński sam tłumaczył, co najmocniej łączy jego sztukę i muzykę: „Ważne jest to, co ukazuje się naszej duszy, a nie to, co widzą nasze oczy i możemy nazwać. To pierwsze można próbować przekazać przy pomocy sztuki, szukając po omacku takiej wizji, obrazu, czy kombinacji dźwięków, która nagle wytwarza w nas samych jakby słabe echo tych momentów, w których dane nam było doznawać w sobie tego, co nie nazwane. Najpełniej realizuje się to w muzyce, szczególnie przełomu XIX i XX wieku, którą wydaje się, najbardziej rozumiem i najsilniej przeżywam.. Mimo swej niejednokrotnie manifestowanej programowości działa ona w sposób o wiele bardziej oderwany i abstrakcyjny niż obraz, potrzebuje znacznie mniejszego ładunku mediów pośrednich ze świata nazw, wyglądów i znaczeń. Mój związek z muzyką wyrażałby się więc chęcią konstruowania wizji plastycznej przy użyciu tej samej architektoniki dramatycznej, jaka występuje w mym ulubionym typie muzyki. O ile mam prawo mniemać, że tą architektonikę znam i odbieram w sposób właściwy…”

Zdzisław Beksiński zginął zamordowany 21 lutego 2005 roku.

Tekts: Anna Kania

Tekst napisany w oparciu o fragmenty pracy magisterskiej pt.: „Zdzisław Beksiński – sztuka i krytyka”, napisanej pod kierunkiem dr hab. W. Okonia, prof. w UWr./Wrocław 2004/